Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






среда, 28. фебруар 2018.

Киклопова одисеја

Кад нико ти не науди, а унутра си сам…
(Хомер, Одисеја, 9. певање, 415, прев. Едуард Дајч)

У тексту под жанровском одредницом „аутофикција“, којом се скреће пажњa на неизбежну фикционалност, тј. фикциотворност сваког писања о себи, сваког покушаја да се битни делови и моменти сопственог живота, спољашњег и унутрашњег, ретроспективно посредују текстом и/или причом,  Драгољуб Станковић комбинује елементе аутобиографије и стоичке аутоанализе, укључујући и низ кратких, афористичких записа у стилу интимног дневника, и есејистичко-публицистички, интроспективно-медитативан али и критички настројен дискурс, обликован избрушеним, префињеним, повремено врло сликовитим језиком, јер је, по иницијалној дефиницији Сержа Дубровског, творца термина аутофикција, за овај тип трагалачког и упитног самописања „авантура језика“ (а не „језик авантуре“) одређујућа. Аутофикцијом се сопство не описује као готово, предтекстуално, већ се за њим и његовим постајањем трага – средствима фикције, колико и парезије (отвореног говора о свему, одважне, чак рискантне отворености).
У Београдском киклопу артифицијелност  је додатно наглашена тиме што је текст темељно премрежен и смисаоно обогаћен алузијама и другим врстама упућивања на бројне културне (не само књижевне) артефакте, односно теоријске концепције, јер су карактер и живот приповедача битно одређени пре свега лектиром. Од Киклопа Ранка Маринковића, који призива циклично (насупрот линеарном хронолошком) времену, до Десничиних Прољећа Ивана Галеба, чија крајња, иако сетна помиреност са собом и садашњошћу без очекивања одзвања у последњим реченицама ове квази-исповедне прозе, приповедач што експлицитно, што имплицитно, кроз назнаке, своја осећања, мишљења, доживљаје, поступке, одлуке, изборе самерава и ставља у контекст (про)читаних ситуација, ликова, филозофски, религијских, психолошких (психоаналитичких) и постструктуралистичких конструкција и концепција.
3. 12. 1996, фото: Срђан Вељовић

Одбацујући романескне фабуларне обрасце, Станковић развој, тј. доба сазревања и касне, никада заиста досегнуте зрелости свог јунака-приповедача, његова познанства, љубави, болести, станове… приказује кроз низ лабаво повезаних поглавља која, као у неким традиционалним облицима биографија, живот – али, туђи живот – представљају кроз кључне „рубрике“ и одељке. Интересантно је да јунак, „узалудан, бескорисан, сувишан и махнит“, до свог порекла, до приче о својим и то искључиво мушким прецима, долази тек пошто нам се представио кроз призму својих хиперсензитивних, синестезијских доживљаја велеграда на ивици распрскавања, познанстава са опскурним маскотама и самозваним Тиресијма незавршивих српских деведесетих (година двадесетог века), своје кардиоваскуларне болест, која у поретку имагинарног постаје основ за осећај искључености/изабраности (а доживљај сопственог друштвеног и егзистенцијалног положаја варира у зависности од кретања емоционалне „клацкалице“) и другости, своје љубавне везе са хистеричном, посесивном Нишлијком итд. Тек га понор из којег су проговорила болна, мучна, узнемирујућа, опседајућа и опсесивна сећања, осећања и размишљања враћа породици са налогом да је, како сам каже, „деконструише“ – из позиције друштвеног и породичног аутсајдера који тестира (и, на крају, укида) границе и аутономију своје личности, своје свести, својих идентитета и наметнутих/прихваћених улога, свога тела, своје (не)слободе, своје судбине и својих метода, путева кроз мистицизам, одбрамбену индивидуацију, веру и уметност.