Франкенштајн Мери Шели... и након 200 година!

Читајте Франкенштајна!
Или, лектиру његовог чудовишта! И оно је волело да чита!

Reading Saul Bellow

Како се прави роман?

Мигел де Унамуно, Како се прави роман

Историја настанка неког књижевног дела, нарочито ако оно у књижевност уводи нешто ново, читаоцима може бити јако интересантна. То су знали нпр. Томас Ман или Андре Жид, који су своје романе, Доктор Фаустус односно Ковачи лажног новца пропратили текстовима који описују контексте и процесе њиховог стварања. Унамунов текст је ипак јединствена појава јер представља приказ историјског и психолошког контекста настанка романа који Унамуно не само да није заиста написао, него никада и није имао намеру да заиста напише. Говорећи о томе како би написао повест о Хугу који не сме да заврши читање једне књиге, јер га у њој приповедач непрестано упозорава на то да ће на крају умрети заједно са јунаком, Унамуно уствари говори о природи писања и, нарочито, читања. Многи савремени писци и теоретичари, када наглашавају потребу за активним читаоцем, за читаоцем који сарађује на стварању дела и не своди себе на пасиван медијум поистовећен са тзв. главним ликом или ликовима, а самим тим и уско ограничен, уствари настављају Унамунову идеју по којој пасиван читалац “умире” сваки пут кад заврши са читањем једне књиге, па таквим читањем убија и саму књигу, не дозвољавајући јој да она у његовом духу оживи и да са њим започне један, можда незавршив дијалог. Међутим, овај Унамунов текст није само то. Прича о роману повод је да се говори о ситуацији изгнаника који са граница Шпаније и Француске чежњиво гледа ка својој земљи, повод да се, дакле, изнесе једна занимљива и значајна филозофија историје, поткрепљена и заокружена Унамуновим схватањима о животу, свету, појединцу, колективу, Богу, а која је он подробно приказао у књизи Трагично осећање живота. 

Низ рефлексија и коментара на филозофију, књижевност, историју, политику, на  тада актуелне и универзалне теме, уједињен увек полемички настројеним и витализмом прожетим духом Унамуна, ова специфичан текст може се читати и као есеј и као приповест, али свакако са великим занимањем и као изазов на домишљање.

Венедикт Јерофејев, Москва – Петушки

Контроверзни руски писац, невеликог опуса, Венедикт Јерофејев романом-поемом из 1970, који је готово две деценије кружио бившим СССР–ом у самиздат преписима, у двадесетовековну руску и совјетску књижевност уноси један сасвим нов, прекретнички тон.
Роман на нивоу фабуле приказује делирично путовање возом од Москве до места Петушки меланхоличног и дефетистички расположеног, "мортус" пијаног Венедикта - Вењичке, који не престаје да се налева свим могућим врстама алкохола све до га - да ли заиста или у алкохолу изазваној халуцинацији - не дочекају четири "табача" Апокалипсе. Путовање је праћено причама и дискусијама пијаних путника, које захватају све теме, од хемијског састава разних коктела до онтолошких, теолошких и егзистенцијалних проблема, као и сентиментално-патничким, као кроз сузе изговореним, али истовремено и духовитим и пародичним исповестима и вапајима за спасењем од “зверског кежења постојања”. Та јединствена мешавина баналне тугаљивости, која звучи попут самопокуде Мармеладова из Злочина и казне, и подругљивости, помешане са малодушношћу, коју Јерофејев изједначава са Апсолутом, парадоксално води осећању трагичног; агонија и смех, тривијално и метафизичко-религиозно, аподиктично и оспоравајуће здружени су да би наличје и дно света проговорили. Свет је приказан из перспективе алкохолом, егзистенцијалном патњом, осећањем тескобе и узнемирености да ли прочишћене или помућене свести (у сваком случају, свести која не функционише по конвенцијама “нормалног”, “здравог”, друштвено прихваћеног, идеолошки кодификованог, већ се приклања деструктивној, циничној и увек критички настројеној, од стране друштва маргинализованој боемској спрдњи са свиме што то друштво сматра природним и здраворазумским - карневалски поглед на свет, рекао би Бахтин). Стварност је непоузданим сећањима, психоделичним блесковима и алогичним асоцијацијам пијаног мозга подривена и сама сведена на пуку фантазију којом доминира “света туга” и “широка руска душа”, чије преламање производи гогољевску гротеску. Као и Гогољеве Мртве душе, и ова “поема” из сатире на актуалну свакодневицу - на совјетски бирократизам и соц-реалистички тип прекрајања и маскирања друштвених и радних односа, у овом случају - јукстапозицијом крајње материјално-телесног и чудноватог које вешто балансира на граници вероватног, прелази у дело великог значаја. Питајући се о смислу као потреби и увек измичућој могућности, испитујући и само то питање кроз најразноврсније емоционалне и стилске регистре, оно и у читаоцу изазива узнемиреност пред превртљивим и неухватљивим животом.

После десетак издања изванредног превода Александра Бадњаревића, ЛОМ је 2017. издао нови превод Ирене Лукшић.

"Између нас и речи стоји метал који се кали" (М. Сезарини)

За дебитанстски и вишеструко нагарађиван роман португалског писца (историчара, књижевног критичара, преводиоца, уредника) Бруна Виејра Амарала, чији наслов у преводу Јована Татића гласи Прве бразде (Клио, 2017), могло би се рећи да представља књижевноуметничку транспозицију поступака аматерског (у изворном значењу те речи), микроисторијског истраживања/изграђивања неформалног, "живог" колективног памћења, односно предања (или "предаје") и локалног идентитета једног имагинарног - јер је као идентитет неизбежно имагинарно - рубног места, мешањем и преплитањем сопствених, тј. искуствених сећања на различите периоде живота, туђих прича о догађајима из личног и заједничког или јавног живота, гласина и говоркања, нагађања и домишљања, снова и визија, заједничких или идиосинкратичних тежњи, опсесија, веровања, идеја, навика, случајних сведочанстава у виду аудио и визуелних снимака, докумената и друге грађе.
Амарал је, наиме, креирао лик имењака, Бруна, који се враћа у своје родно место, код мајке,  после развода и губитка посла због немогућности да задовољи стандарде продуктивности и радног елена новопостављене менаџерке људских ресурса. Вратити се у Амелију, у радничко-сељачко и избегличко насеље из којег се мора отићи, за приповедача значи готово сраман  неуспех у животу. Пролог романа прати његове вишеструке покушаје да, овако или онако, трагајући - без истинског жара и безуспешно - за новом љубављу и новим послом, или уз помоћ новог, здравог и физички активног животног стила, или кроз присећања и разговоре са мајком, преболи своје поразе, отресе се јаловог самосажаљења, придигне из очаја, да превазиђе осећај дисконтинуитета и губитка идентитета. Док бесциљно и доконо лута по насељу, среће старе познанике, сазнаје шта се десило или се дешава са људима и местима које је некада познавао, приповедач постепено развија специфичан однос према самом месту, као подсетнику, медију и складишту, открива и упознаје како његову многозначност, тако и тајанствене складне ритмове и ауре које му открива ова нова перспектива, перспектива пораза, препуштање случају и очуђујући поглед са дистанце створене временом и искуствима живота ван локалних мрежа односа и значења. Да би се суочио са тескобом, коју препознаје као кључни елеменат свог карактера, тј. као део Амелије који је увек и свугде носио са собом, Бруно почиње да се интересује за локалне приче и биографије живих и покојних становника насеља.
У основи дела које ће Бруно створити, с једне стране, стоји узнемирујуће и застрашујуће привлачна, романтичари би рекли узвишена слика сенки ствари и људи које је радијација нуклеарне бомбе заувек утиснула на несрушене грађевине у Хирошими: та слика је лајт-мотив приповедача, који код себе препознаје, иначе распрострањену и у савременом свету фреквентну фасцинацију (пост)апокалиптичним представама и катастрофама великих размера, колико оним стварним и реалним, толико и оним медијски или идеолошки конструисаним. Она је, међутим, и метафора његовог писања. Брунове приче о становницима Амелије требало би да "ухвате" и фиксирају те сенке на "зидовима" насеља, али и да својом (нуклеарном) енергијом, снагом радијације језика и приповедања, осветле свој (већ уништен, збрисан) предмет, да га пројектују у време и учине трајни(ји)м сведочнством о ономе што је (можда) било, потврдом постојања. С друге стране, мотив сенки се, сем што асоцира подземни свет, повезује са конкретном визијом оностраног, Дантеовим Паклом и Чистилиштем, на шта се указује увођењем лика фотографа Виржилија (Вергилија), још једног творца сеновитих отисака пролазнога света, чије фотографије, приче и сећања представљају један од примарних извора Бруновог дела. Његов поглед и глас Бруно у потпуности апсорбује у своје, због чега и сам Виржилио почиње да делује као сенка, постаје неизвестан, неухватљив.
Незамислив и непредстављив Рај остаје ван ове "божанствене комедије", као могућност и обећање, на самом крају романа, док Беатриз (Беатриче), као травестија остареле Богородице-хранитељке, остаје у времену које се зауставило, међу хрпом непотребних и неупотребљивих ствари, чија тежина је држи на земљи.
Средишњи део романа чини тридесетак абецедним редом поређаних текстова насловљених по појединим становницима, породицама, занимањима, статусима, дешавањима, конкретним и апстрактним феноменима - попис борхесовски хетерогених ствари, којим се подрива свако замисливо начело ситематизације и наводно свеобухватних система класификације. Међу њима има цртица, анегдота и новела, кратких реалистичких или натуралистичких, али и фантастичних или хорор прича и сажетих биографија, монолога пренетих коришћењем сказа, лирских (п)описа и песама у прози. С друге стране, каталошки формат, са својом просторном организацијом и унакрсном "навигацијом", представља негацију историјског, линеарног и хронолошког времена, јасно разликовање прошлости и будућности у односу на постулирану садашњост, али и кохерентности коју историјски наратив намеће, захтевајући избацивање свега неуклопивог.
О својим живим и мртвим суграђанима, међу којима су и убице и убијени, и проститутке, силоватељи и жртве силовања, ситни преваранти, неостварени уметници, удовци и удовице, ожалошћене мајке, луде, загрижени комунисти, бројни повратници-избеглице из некадашњих протугалских колонија у Африци, доспеле у то скрајнуто имагинарно место после тзв. Каранфилске револуције (1974), и многи други, као и о местима, појавама, материјалним и нематеријалним карактеристикама, активностима и дешавањима која на најбољи начин представљају динамичан и многообличан "дух" места, Бруно говори са мешавином сажаљења и ироније, понекад емпатично, а понекад хладно и репортерски, чак и саркастично, истичући ситнице који атмосферу и карактере оживљавају и чине упечатљивим, са признатом склонишћу ка митоманији, која му омогућава да у појединачним судбинама и ситуацијама, у обичним и необичним склоповима свакодневних детаља окружења и понашања или у изузетним догађајима, открива наговештаје значења која то појединачно, тренутно и случајно повезују са другим, општијим појавама у времену и простору.

По потреби домишљајући интимне мисли и осећања, моменте ван очију јавности, као да, опет у препознатљиво савременом маниру, вири кроз кључаонице, у "риалити анти-шоу", и стварајући, на трагу Виржилија, хипотезе о приватним животима и поступцима неких од суграђана, Бруно у лавиринту прича и исечака из живота открива/скрива и свог оца и пар трауматичних догађаја из детињства и ране младости, потиснута и латентна сећања. Другим речима, у наративном кретању кроз простор и време, Бруно проналази разне, хетерогене, делимице затурене делиће себе и својих порекла.
Ни о чему се, ипак, не може све (са)знати и све рећи, никада се све везе не могу појмити и представити, па приповедач стално посеже за фуснотама, које су некада и обимније и значајније од текста у чијем су подножју, које користи у најразличитије сврхе, па и за додатне приче (јер и простор са маргине друштва има своју друштвену/просторну маргину), пародирајући дискурсе хуманистичких наука чијим се истраживачким методама наводно служи, док варирањем приповедних модела и модуса унутар свог дела о Амелији преиспитује епистемолошку и етичку вредност алтернативних образаца истраживања и приказивања друштвених, историјских, културних, антрополошких, гео-политичких специфичности одређених поднебља и заједница и конструисања завичаја.

Из "срца таме"

Срце таме Џозефа Конрада, енглеског писца пољског порекла, узнемирујуће вишесмислено и хипнотички сугестивно, једно је од кључних дела модерне књижевности и модернизма, мада су се његов књижевноуметнички значај и важност бројних питања која се њиме постављају тек постепено препознавали, да би са развојем постколонијалне критике постали предмет расправа и контроверзних ставова о (не)моћи и дужности књижевности.
Интригантност овог дела, с једне стране, произилази из његове само наизглед једноставне структуре: приповест је, наиме, вишеструко уоквирена, тако да се умножавањем приповедача читаоцу сугеришу неизвесности и подозривост у вези са истинитошћу, односно поузданошћу приповедања. Њих појачава инсистирање главног приповедача на неизрецивости, на суштинској немогућности да се врло лично, интимно искуство комуницира, истакнуто и његовом склоношћу ка евоцирању првих, интуитивних, неоснованих и неформираних, замагљујућих, хаотичних или парцијалних утисака. Поткрепљује их, такође, и поступак одлагања примењен на, заправо, централни лик овога романа, који се појављује тек у последњој трећини приповести, пошто је читалац о њему "слушао" од неколико других ликова и то "преко" споменутог главног али другостепеног приповедача, помало загонетног и меланхоличног Марлоа, који слаже и приповеда сећања на мучна али просветљујућа искуства која му је донео боравак у Африци, у служби неке француске компаније за експлоатацију слонове кости. Непроверљиве информације и карактеризације тог мистериозног Керца, заједно са приповедачевом све снажнијом жељом да га сретне и мутним очекивањима и претпоставкама које је изградио на основу тих туђих прича о Керцовим разноврсним способностима (и једног Керцовог ликовног дела - слике жене са повезом и бакљом, која симболизује "мисију" Европе у Африци) и код читаоца производе напетост и нестрпљење. Притом се читаочево очекивање да ће појава овог лика разјаснити његову природу изневерава, те Керц остаје утеловљење привлачно-одбојне тајне, "тамно место", из којег и после његове смрти извиру приче.
Помахнитала, самозаљубљена воља за моћ, ужитак у власти над туђим животима, дионизијска опијеност светом у којем западњачка устројства и конвенције не важе, лудило изазвано болестима и климатским условима на које Европљани нису (били) отпорни, фрустриране просветитељске амбиције, ослобађање енергија које је развој западних култура потиснуо, "зов дивљине" из таме подсвести, пука похлепа, ... свега тога, чини се, има у лику Керца, тачније у ореолу од речи, фасцинација и (о)сећања који око њега граде Марло и његови саговорници. Као пример разлаза између замисли и делања, између онога што је хтео и онога што је чинио, а што доводи дотле да његов коначан суд о свету и животу буде сажет у двоструком узвику "Ужас", Керц ће за  песника Т. С . Елиота, суоченог са друштвенопсихолошким и културолошким последицама Првог светског рата, постати узор "шупљих људи" , неостварених, аутодеструктивних, дехуманизованих. Речи којима, на искривљеном енглеском, црни слуга објављује Керцову смрт, стога, стоје као мото песме којом се кроз слике слепила, јаловости, пустоши, бесмисла, празнине, усамљености у гомили сугерише апокалиптично предосећање и визија краја исцрпљеног, уморног света.
Пребацујући "срце таме" из средишта Африке на прелазу из 19. у 20. век у ратом опустошени Вијетнам, редитељ Копола ће у филму Апокалипса сада, кроз лик одбеглог војног заповедника Керца, повезати оба ова дела, укључујући још један неславан, насиљем и империјалистичким лудилом обележен период новије светске историје у спектар могућих импликација Конрадовог дела и лика који је створио.

Сва споменута одлагања и посредовања у Конрадовом роману служе, пре свега, томе да фокус са појединачних ликова и/или ситуација пребаце на проблем односа, не само у смислу односа који су европске и евроцентричне колонијалне силе изградиле према неевропским, нарочито небелачким културама, поричући им културу и третирајући их као примитивне, па и нељудске заједнице, како би оправдале експлоатацију људи и ресусрса до истребљења, те у смислу односа технолошки високо развијених цивилизација и њихових принципа друштвено-економског устројства према другим друштвима, већ и у смислу начина на који се ти и такви односи граде и преносе.
За разлику од Керца, отпадника од цивилизације, Марло је израз њене неразрешиве нелагоде: у процепу између критичке свести о неоправданости и нељудскости империјалистичке (идеологије) експлоатације афричког становништва и некритичког усвајања расистичких претпоставки о цивилизацијској али и духовној и моралној супериорности белаца над црнцима, прогреса над природом, он узалуд призива ону спасоносну и искупљујућу "мисао-водиљу" која би оправдавала насиље над другим и другачијим (у име виших, просветитељских и прогресивних циљева) и представљала излаз из тескобе коју ствара губитак вере у неупитну надмоћ и чврстину напретка, разума, воље, карактера.

Изабел или "авет у предиву"

Роман Изабел Феридуна Заимоглуа, немачког писца турског порекла, представља својеврсну, ненаметљиву травестују и укрштај мотива двају чувених, стилски брилијантних и иновативних модернистичких романа чији је централни лик жена ‒ Госпође Даловеј Вирџиније Вулф и Портрета једне леди Хенрија Џејмса. Као и Клариса Даловеј, и Изабел је, између осталог, средство читања и писања града из психолошки, класно и родно одређене перспективе ‒ не међуратног Лондона, већ савременог Берлина. Непрестано у покрету или бегу, Изабел читаоцу посредује сведене али оштре слике и атмосферу разних четврти Берлина и околине, а пре свега оних делова град у којима обитавају, друже се, воле, мрзе, туку и раде емигрантни, хомосексуалци, травестити, мушке и женске проститутке, сиромаси, бескућници: мноштво сцена и врло живих, динамичних и упечатљивих разговора одиграва се на улицама или у локалима, прихватним центрима и парковима таквих маргиналних, запуштених, званично опасних делова града, док је елитном пријему из романа Вулфове овде пандан журка монденског сликара-боема организована на отвореном (на једном од тзв. брда од рушевина, која су у Немачкој настала после Другог светског рата).
За разлику од свести Кларисе Даловеј, која се више бави собом, својим мислима, доживљајима и бројним случајно изазваним или призваним сећањима, Изабелина свест више региструје, на моменте готово механички, ликове, призоре и дешавања, телесне сензације и афекте, као да себи не сме да дозволи самоудубљивање, промишљање, контемплирање или сећање. То опирање сећању нарочито се истиче одлагањем објашњења за препознавање до којег долази када се Изабел суочи са братом своје покојне пријатељице.
Ипак, понека "ишчашена", у датом контексту чудна реченица и суспрегнутост, сажетост, чак штурост приказа, у којима се глас приповедача и глас Изабелине свести често стапају до неразазнатљивости, одају напетост коју повремено пробију реакције у распону од фрустрираности до агресивног беса.
Изабел је, наиме, емигранткиња без сталног, "нормалног" запослења, коју је, након вишегодишње везе, напустио богати "дечко", тако да је на почетку романа затичемо како се из луксузног стана, љута и разочарана, сели у станчић на Александерплацу. До новца долази обављајући чудне и, ма колико се њени послодавци међусобно разликовали, у суштини понижавајуће послове у којима је ангажована као пуко тело. Обилазећи народне кухиње и друга места "милосрђа", сакупља храну којој је истекао рок трајања и изношену гардеробу. Борећи се да очува своју независност, а нарочито независност од мушкараца, у свету који би да је укалупи, да је смести у неку, већ одређену категорију (макар и неку с дна друштвене лествице), у чему је налик Изабел Арчер Хенрија Џејмса, Заимоглуова Изабел се суочва, пре свега, са породицом, која њен живот види као неуспео, неостварен, празан и промашен у својој усамљености без редовних прихода и потомства: путовање у завичај и састанци са потенцијалним, перспективним младожењама, које јој је изабрала агилна, елоквентна, весела, забавна, врло практична, трезвена и отресита мајка, представљају комични одмак од западноевропског очаја, чији део су самоубиство најбоље пријатељице, а затим и убиство њене мајке.
За разлику од Кларисе, чија веза са ратним искуствима трауматизованим војником (Септимусом) у Госпођи Даловеј остаје посредна, симболична и асоцијативна, Изабел свог војника, Маркуса, чија је траума везана за војну мисију на Косову, заиста упознаје и са њим ступа у компликовану, грчевиту и амбивалентну љубавну везу.
Понашање које се конвенционално сматра изразом лудила овде је, првенствено (јер је моменат неурачунљивости присутан у сваком лику), везано за лик Хелге, старе сакупљачице ("берачице") стаклне амбалаже, која и даље преживљава понижења и мучења претрпљена у младости на крају Другог светског рата, а која у роману, убијајући насилника над децом и женама, доводи до расплета, омогућавајући разрешење мистерије о детету самоубице и војника, којом се Заимоглу послужио не само да би мотивисао заједничку потрагу Изабел и Маркуса, која води њиховом међусобном упознавању и зближавању, и да би конструисао фабулу која у роман, као својеврстан калеидоскоп друштвених и психолошких аномалија и периферија, уводи динамичност и ритам трилера, већ и да би тематизовао још један облик насиља карактеристичан за савремени западноевропски свет, трговину децом.
Посебно важан детаљ је Изабелин сан о читању књиге, праћен осећајем да је буђење, као прекид сневаног уживања у читању и књизи, страшно, због чега јој моменти изненадних присећања на по једну или две реченице (а они су део сцена током којих је Изабел угрожена, нападнута, уплашена) причињавају изузетну радост, чак срећу. Ево тих пет просањаних реченица, које сажимају Изабелину интиму и откривају њену, већ споменуту књижевну генеалогију и жудњу за слободом:

Ко падне преко ивице, мртав је... Нанела је пурпурни прах зумбула на врат и прегибе лактова... Разбијене посуде, гротескна музика. Стајала је поред прозора с погледом на брежуљак... Жена обасјана блиставом светлошћу изађе из сенке, блистала је на дневној светлости.

Киклопова одисеја

Кад нико ти не науди, а унутра си сам…

(Хомер, Одисеја, 9. певање, 415, прев. Едуард Дајч)

У тексту под жанровском одредницом „аутофикција“, којом се скреће пажњa на неизбежну фикционалност, тј. фикциотворност сваког писања о себи, сваког покушаја да се битни делови и моменти сопственог живота, спољашњег и унутрашњег, ретроспективно посредују текстом и/или причом,  Драгољуб Станковић комбинује елементе аутобиографије и стоичке аутоанализе, укључујући и низ кратких, афористичких записа у стилу интимног дневника, и есејистичко-публицистички, интроспективно-медитативан али и критички настројен дискурс, обликован избрушеним, префињеним, повремено врло сликовитим језиком, јер је, по иницијалној дефиницији Сержа Дубровског, творца термина аутофикција, за овај тип трагалачког и упитног самописања „авантура језика“ (а не „језик авантуре“) одређујућа. Аутофикцијом се сопство не описује као готово, предтекстуално, већ се за њим и његовим постајањем трага – средствима фикције, колико и парезије (отвореног говора о свему, одважне, чак рискантне отворености).

У Београдском киклопу артифицијелност  је додатно наглашена тиме што је текст темељно премрежен и смисаоно обогаћен алузијама и другим врстама упућивања на бројне културне (не само књижевне) артефакте, односно теоријске концепције, јер су карактер и живот приповедача битно одређени пре свега лектиром. Од Киклопа Ранка Маринковића, који призива циклично (насупрот линеарном хронолошком) времену, до Десничиних Прољећа Ивана Галеба, чија крајња, иако сетна помиреност са собом и садашњошћу без очекивања одзвања у последњим реченицама ове квази-исповедне прозе, приповедач што експлицитно, што имплицитно, кроз назнаке, своја осећања, мишљења, доживљаје, поступке, одлуке, изборе самерава и ставља у контекст (про)читаних ситуација, ликова, филозофски, религијских, психолошких (психоаналитичких) и постструктуралистичких конструкција и концепција.

3. 12. 1996, фото: Срђан Вељовић

Одбацујући романескне фабуларне обрасце, Станковић развој, тј. доба сазревања и касне, никада заиста досегнуте зрелости свог јунака-приповедача, његова познанства, љубави, болести, станове… приказује кроз низ лабаво повезаних поглавља која, као у неким традиционалним облицима биографија, живот – али, туђи живот – представљају кроз кључне „рубрике“ и одељке. Интересантно је да јунак, „узалудан, бескорисан, сувишан и махнит“, до свог порекла, до приче о својим и то искључиво мушким прецима, долази тек пошто нам се представио кроз призму својих хиперсензитивних, синестезијских доживљаја велеграда на ивици распрскавања, познанстава са опскурним маскотама и самозваним Тиресијма незавршивих српских деведесетих (година двадесетог века), своје кардиоваскуларне болест, која у поретку имагинарног постаје основ за осећај искључености/изабраности (а доживљај сопственог друштвеног и егзистенцијалног положаја варира у зависности од кретања емоционалне „клацкалице“) и другости, своје љубавне везе са хистеричном, посесивном Нишлијком итд. Тек га понор из којег су проговорила болна, мучна, узнемирујућа, опседајућа и опсесивна сећања, осећања и размишљања враћа породици са налогом да је, како сам каже, „деконструише“ – из позиције друштвеног и породичног аутсајдера који тестира (и, на крају, укида) границе и аутономију своје личности, своје свести, својих идентитета и наметнутих/прихваћених улога, свога тела, своје (не)слободе, своје судбине и својих метода, путева кроз мистицизам, одбрамбену индивидуацију, веру и уметност.  

Магрисов Обустављен постпак

Инспирисан животом и идејама извесног Дијега де Хенрикеза, Тршћанина који је – као антиратно и пацифичко средство – замислио грандиозни Музеј рата, као и трагичним и мучним догађајима и дешавањима у историји Трста, обележеног не само етничким несугласуицама и сукобима, како то најчешће у пограничним, вишенационалним градовима бива, већ и потискивањем, намерним заборављањем злочина, кривице и одговорности, Клаудио Магрис је написао слојевит, смисаоно богат, узнемирујући роман сложене, разгранате структуре, којим су обухваћена и испреплетана бројна питања о историји и могућности да се историја мисли, разуме и пише, о индивидуалном идентитету у склопу националног и етничког, љубави и мржњи, сећању и забораву, појединачној и колективној одговорности, етици и политици сећања и памћења, комеморативним праксама, укључујући у њих и сопствено писање, односно књижевност (и приповедање) као праксу имагинарног истраживања и дограђивања смисла стварности и докумената кроз иновативне поступке преобликовања и повезивања изабране грађе, трагања за деловима сопствене приповести.

На нивоу фабуле, роман прати стручни рад, читања, тумачења, планове за поставку музеја, размишљања и сећања Луизе, чији је задатак да реализује замисао о Музеју рата, који је покушао да оснује неименовани суграђанин, страдао у пожару за који се, како приповест одмиче, све основаније сумња да је подметнут, да би се уништиле бележнице у које је овај ексцентрични колекционар оружја (и свега што може бити и оружје, укључујући и приборе за писање, односно текстове и књиге) преписао или прецртао записе Јевреја заточених у тзв. Ризијери у Трсту, једином нацистичком концентрационом логору на територији Италије, пре но што су последњи трагови и сведочанства жртава прекречени и, тиме, још темељније избрисани из колективне свести, склоне да намерним, комформистичким и самооправдавајућим, тј. самоповлађујућим заборавом покрије имена злочинаца, нарочито оних чије су руке чисте, јер нису директно учествовали у мучењу и убијању, али им је савест прљава, јер су та зверства омогућили, подржали, потпомaгaли својим понашањем и поступцима. Из ланца „руковања“, који је и ланац кривице и одговорности, извукли су се многи, поставши после рата „обични“, невини, некада чак и поштовани, па и одликовани грађани.

Ризијера (фабрика пиринча) у Трсту

Нагађања о садржини и судбини тих бележница, очекивање да ће им се ући у траг, да ће се мистерија смрти протагонисте расветлити, заједно са правничким насловом романа, у приповест уводе наговештаје атмосфере истраге, као у, на пример, Нагађањима о једној сабљи, Магрисовом роману из 1984. 

Једно од бројних места дешавања /сећања у роману је и дворац Мирамаре,
крај Трста, где је Хитлер прославио свој последњи рођендан

Поједине, пак, забелешке и записи сећања или размишљања, односно одређени експонати, комади оружја, у роман уводе неколико уметнутих прича које се дешавају на разним, па и „егзотичним“ местима, у различитим историјским периодима, које могу да се читају и као самосталне приче везане за Други светски рат, колонизацију, судбину појединих припадника „других“ у европоцентричном, белачком свету, мада у контексту читаве романескне приповести, која је пре свега, приповест о разним врстама и предметима угњетавања, мржње, систематског истребљивања, прогањања, стигматизације, издаје под притиском смртних претњи, међусобних етничких и националних "чистки", стичу и додатне нијансе значења. Поред тога, уз основну приповест о генијално-луцкастом сакупљачу и „ђубретару“, тече, пресецајући је, као други крак плетенице, Луизина прича. Ћерка Јеврејке која се никада није изборила са наслеђеном, мајчином кривицом (због наводне издаје сународника) и америчког црнца коме су и дискриминација и прогањање добро знани, нарочито после зверског убиства његове сестре, активисткиње Црвеног крста за време Другог светског рата, у неком лондонском пабу, Луиза из својих сећања извлачи рајске слике, слике изузетне љубави између њених родитеља, трагично (или, пак, на време, на свом врхунцу) окончане очевом погибијом у авионској несрећи, која је њено детињство учинила бајковитим, готово митски срећним и донекле тајанственим. Њена сећања на идеалну љубав допуњују слике катарзичног љубавног сусрета између колекционара и његове тајне младалачке љубави, који је у јунаку приповести изазвао велики преображај, одредивши његову животну мисију – управо тај сусрет је у њему кристалисао потребу да истражи Ризијеру и сведочанства о страдању и патњи, самим тим и супротност љубави – крајњу мржњу.

Овако сложен наратив подржан је и специфичним језиком и стилом. Не задовољавајући се могућностима које му пружа само матерњи језик, Магрис, односно његови ликови у говору или сећању посежу за речима, изразима, читавим реченицама и стиховима на другим језицима и дијалектима, чиме се утисак многогласја појачава. Један готово свечани тон приповедања и реченице које својом дужином и бројним, често барокно раскошним или разгранатим поређењима, метафорама и набрајањима стилски подражавају лавиринте историјских и интимних догађаја који се приповедањем прате, читавој приповести дају на „тежини“ и „густини“, захтевајући пажљивог читаоца који се полако, максимално концентрисан и способан да уочи сваки смисаони и емоционални прелив, пробија кроз колоплет слика, мисли, изјава, коментара… у којима се свести јунака постепено међусобно прожимају, стварајући хибридн приповедни глас. С друге стране, контрастно, грчевитост и испрекиданост каракетеришу мишљење, слике с ратишта и других места сакупљања (отпадака) оружја и текстове колекционаревих записа у првом лицу. Из такве приповести израња и мноштво метафора које историју и симптоме њених малигних екцеса, „метастаза“, приказују као разне облике (скорелих) телесних излучевина и крварења, док се с друге стране овог оболелог тела историје појављују електрични уређаји и све брже и брже машине, тако да, на концу, историја (тј. Историја као главни антагониста) избија у први план као један неухватљив и несавладив, монструозан склоп живог и неживог, живог и мртвог, органског, неорганског и механичког, против којег се може борити само бескомпромисним непристајањем на обуставе поступака.

Сарајевски атентат

Жорж Перек

Годину дана после француског издања, а 60 година након што је написан (и одбијен од стране издавача), роман Сарајевски атентат Жоржа Перека појавио се и на српском језику, у преводу Јелене Новаковић (Клио, 2017). Транскрибован на основу два постојећа дактилографисана примерка, од којих је један припадао Перековој пријатељици Ноели Мени-Терај, која га је и откуцала, а други српском сликару (касније и универзитетском професору и академику) Младену Србиновићу, коме је нешто ширу, старију верзију аутор послао на поклон, тако да се у неким појединостима ови рукописи разликују, Переков први, младалачки роман већ показује касније значајно развијену склоност ка приповестима са необичном конструкцијом, у којима се више нивоа стварности преплићу и прожимају, а истинитост, веродостојност и доследност приказа непрестано доводе у питање. Управо та, у овом роману тек наговештена склоност, заједно са константном сумњом у функционисање памћења и сећања и запитаношћу над природом и могућностима представљања догађаја, дешавања, доживљаја, осећања, међусобних односа, Сарајевски атентат чини врло особеним љубавним романом, у којем се традиционалани мотиви љубавног троугла и (неизведеног) злочина из страсти излажу у форми (само)одбране која један приватан, појединачни случај ставља у контекст једног од, по размерама својих последица и ефеката, најзначајнијих историјских догађаја – Принциповог, односно младобосанског атентата на Франца Фердинанда.

Перек, наиме, на самом почетку, а затим све чешће од средине овог кратког романа, који се, упркос бројним, чак опсесивним дигресијама у самоанализу и анлизу сопственог писања, одвија великом брзином, тако да ритам и динамика догађаја асоцирају трилер, умеће поглавља која, на темењу објављених стенограмских записа са суђења Принципу и осталим завереницима, износе осуду начина на који је судски процес вођен и интерпретација завере и атентата које су износили како тужиоци тако и одбрана, представљајући младе револуционаре (по њима – терористе) као наивне жртве великосрпске пропагнде и тежње тадашње српске државе да присвоји све територије на којима живе припадници српког народа. Доказујући да је утицај српске државе и српских организација на идеје и поступке младобосанаца преувеличан а револуционарни и слободарски дух самих актера унижен јер су третирани као марионете, како би се оправдао рат који су Аустроугарска и Немачка у време суђења већ покренуле, приповедач, као претпостављени аутор ове имагинарне судске одбране, сарајевски атентат описује као тренутак у којем је историја постала епопеја, одајући почаст херојским идеалима и поступцима, младалачкој самопожртвованости, ослободилачкој вољи, намери и чину који је чистим случајем успео и, тако, послужио као једва дочекан изговор за стравичан рат.

Да ли се то приповедач поистовећује са Принципом? Или, можда, са Чубриловићем, јединим преживелим учесником атентата, који се у датом тренутку, ипак, није усудио да пуца – са оним који није имао снаге да план о убиству изведе до краја, као што ни приповедач није успео да се његов план о убиству супарника заиста реализује? Не, заправо. Иако између догађаја из живота приповедача и историјског догађаја који реинтерпретира, сем Сарајева као позорнице одлучујућег дејства, нема ничег заједничког, као ни експлицитно изнете везе, чини се да је приповедачу стало да своје учешће у судбини троје људи – Бранка, његове (а затим и приповедачеве) љубавнице Миле и Бранкове супруге Ане – прикаже по аналогији са учешћем српске стране у извођењу атентата на Франца Фердинанда: онолико колико оспорава пресудну улогу српског (иностраног) утицаја на одлуке и поступке атентатора, а самим тим и суштинску кривицу тадашње Србије за рат који ће из атентата проистећи, толико оправдава и своје учешће у узајамним односима између Бранка, Миле и Ане и умањује своју одговорност за љубавну драму коју је његово уплитање у брачни троугао произвело. Речју, утицаји са стране само су распирили, ојачали страсти које су већ постојале, довеле до испољавања потиснутих жеља и импулса.

Фокус приповести нису, дакле, ни робусни, увек екстатичан и жесток Бранко, приповедачев пријатељ налик Попају и Христу истовремено, према којем ће, због љубави према његовој љубавници и несавладиве потребе да је „освоји“, „запоседне“, приповедач развити антагонистички и агресиван однос, ни та помало нестварна, неухватљива Мила, ни Бранкова очајна супруга којој приповедач одлази с намером да је преокрене у љубоморну убицу, већ приповедачева савест, тако да читава приповест следи Перекову формулу по којој се пише да се не би рекло.

Приповедач евоцира једну љубавну драму, од познанства са Бранком у Паризу, преко момента када се заљубљује у слику, тј. фотографски одраз Бранкове љубавнице, познанства са „моделом“, одласка у Београд са намером да је преотме од Бранка, двосмислених, емоционално исцрпљујућих дешавања која обележавају почетак његовог боравка у Србији, све док не успе да заведе Милу, до одласка у Сарајево, где Бранко живи и ради, и познанства са Аном, код које покушава да побуди убилачку љубомору и очај преварене и остављене самохране мајке, не би ли се тако ослободио несносног супарника који не прихвата пораз и не одустаје од своје бивше љубавнице, да би нагло, једном нелагодном немом сценом коју прекида његов необјашњен одлазак без речи завршио фарсу у коју се планирана трагедија изметнула, претварајући (како је мотоом наговештено) победу у пораз, и обрнуто. Међутим, у првом плану ове приповести нису сама дешавања колико приповедачеви мотиви и разлози, које он, истовремено, и открива и прикрива, уплићући у ту игру истине, лажи, обмане и самозаваравања, случајности и предумишљаја и разлоге због којих о својој љубавној афери пише. Да ли је љубав према Мили, инспирисана, иначе, стварном Перековом љубављу према нашој познатој историчарки уметности, тј. архитектуре Милки Чанак, са којом се заиста упознао у Паризу, само „фасада“ његових осећања, неизрецивих или непризнатих односа према Бранку као старијем и интелектуално надмоћнијем или ауторитативнијем пријатељу, чију надмоћ и снагу не може да прихвати, кога, у почетку можда и несвесно, жели да понизи и повреди? Иза приповедачеве сталне сумње у сопствену искреност, колико и у способност да одређене линије закључивања о сопственим поступцима и намерама у прошлости изведе до (опасног, самооптужујућег, раскринкавајућег) краја, иза свих његових прећуткивања, наглих прекидања започете мисли, напора да својој приповести кроз садашње тумачење, опрезно преиспитивање и смишљењо реорганизовање прошлости (неуспешно) обезбеди доследност и рационалност, које ће га оправдати и смирити, стоји суштинска неизвесност и непоузданост памћења, у којем се прошлост преобликује дејством накнадних дешавања, мисли и осећања, због чега сећање, као мешавина прошлости и њених последица и ефеката, неодвојиво од заборава, потискивања и лажних сећања, увек изневерава. Због тога ни писање, ни сећање на којем се текст заснива, нису у функцији расветљавања прошлости, која остаје неспознатљива, колико због намере да се оно чега се садашње ја стиди такорећи избрише, толико и због немогућности човека да самог себе до краја, у потпуности, разуме, да у себи препозна и себи призна темеље својих поступака. „Данас, данас мислим да постоје нека питања која никако не треба себи да постављам. Можда бих морао на њих да одговорим.“, упозорава нас приповедач већ на почетку на своју неспремност на крајње суочавање са собом (и својим некадашњим ја), мада се, парадоксално, са својом кривицом не мири, стално се враћајући на питање своје (не)искрености и неутентичности циљева које представља као своје праве тежње, осврћући се и на ефекте сопствених наративних и стилских поступака, као што су спортске и такмичарске метафоре у опису компликованих, променљивих и амбивалентних односа између њега, Бранка и Миле, или аналогије са чувеним књижевним љубавним аферама, од Сирана до парова из Стендалових и Флоберових романа.

Поред тога што су ликови уметника и историчара уметности у роману инспирисани нашим стварним, данас већ добро познатим ствараоцима, што читалац не мора да зна, мада ће информације о томе добити у предговору Клода Биржелена, приређивача Сарајевског атентата, као и у поговору о српским темама у Перековим делима којим је свој превод пропратила Јелена Новаковић, српском читаоцу може бити занимљив и Переков доживљај и приказ Београда с краја педесетих година двадесетог века, који је, заправо, мали водич кроз београдске кафане, ресторане, бирцузе и станичне бифее у којима се одвија већи део приповедачевог боравка у тадашњој југословенској престоници – низ крокија кафанских амбијената најављује Пероково познато интересовање за „поетике“ простора, оличено и у помисли на „атентат“ инспирисаном самим Сарајевом, као да простор креира аналогију између љубавне и историјске ситуације.

За читаоце који не познају Перекова каснија дела, овај роман, заједно са врло информативним, али не и оптерећујућим и преопширним пратећим текстовима и напоменама, може бити добар увод у стваралаштво аутора за ког је писање било неодвојиво од концепција иновативних експеримената са композицијом и структуром текста, наративним поступцима и стилско-језичким средствима.     

Библиотека звукова на Еуропеани

Луда љубав

Папуча-кашика или кашика-папуча (Фото: Ман Реј)
"Ничему се нисам тако посветио као доказивању
какве мере предострожности и
каква лукавства жеља улаже,
да би кривудала у пред-свесним водама у потрази
за својим предметом, а када је тај предмет откривен,
каквим још запањујућим средствима располаже
да би навела свест да га препозна."

У духу надреалистичке поетике трагања за моментима и местима спајања и прожимања чулима доступне, рационално појмљиве, физичке, заједничке нам стварности и надстварности жеља, несвесних и подсвесних тежњи и чежњи, невидљивих, неопипљивих и нечујних аура ствари и бића, непојмљивих коинциденција и комуникација, и Луда љубав Андре Бретона, као и други надреалистички текстови, слободно се поиграва традиционалним књижевним облицима и формама, у овом случају (љубавним) романом, путописом, есејом, писмом, готском причом... Као својеврстан наставак Нађе и у њој изнете идеје о "грчевитој лепоти" ("еротично-сакривеној, експлозивно-непомичној и магично-случајној"; парадоксалној, дакле), Луда љубав кроз идеју и доживљај (надреалистичке) љубави, повезује разне моменте тј. размишљања, поступке, доживљаје и концепције приповедача за кога догађаји који претходе појави жене и љубави у његовом животу, као и они који се са тим моментом асоцијативно повезују, ма колико наизглед са њим немали никакве логичне, хронолошке, узрочно-последичне, речју разумљиве везе, јесу антиципација и једна дубља, продорна и луцидна интерпретација и пулсирајући, многозначни контекст те љубави, и као појединачне љубави према конкретној жени и као осећања које озрачује и мења све са чиме оно само и онај ко га доживљава долазе у додир.
Кроз приповест о сусрету и љубави, прво према жени, а онда и тек рођеној кћери, Бретон провлачи своје постепено изграђиване ставове о кључним надреалистичким концепцијама, као што су објективни случај или нађени предмет. Тако, на пример, поглавље које описује његову и Ђакометијеву насумичну шетњу по једној париској пијаци, када их њихове тадашње егзистенцијалне и естетичке преокупације наводе на случајно откриће двају предмета који ће им помоћи у разрешавању недоумица са којима се у том тренутку суочавају, као и у препознавању сродности неких тежњи, изванредан је пример "путева" надреалистичког мишљења и стварања нових констелација од нађеног. Поглавље у којем се приповедач препушта току утисака, сећања, асоцијација, примисли, који се стапају са пејзажима, преобликујући их у лелујаве и трепераве мозаичне и вишеслојне слике представља пример аутоматског писања као средства истраживања садржаја и праваца кретања сопствене (под)свести у датом тренутку и датим околностима. Околности - увек јединствен сплет места,  предмета, бића, њихових "прича" и тренутних стања, њихова узајамна "комуникација" - превазилазе и мењају значај, значење и утицај сваког појединачног предмета или бића.
Завршавајући књигу писмом ћерки које би она, у тренутку писања још увек беба, требало да добије тек за 16 година, Бретон разматрање и приказивање љубави употпуњује својим погледима на породицу, родитељство (тачније, очинство), детињство и детињски поглед на свет, који су надреалисти идеализовали и сматрали веродостојнијим и супериорнијим од погледа на свет одраслог човека, који је спутан и осиромашен радом, обавезама, конвенцијама, гушењем жеља, смиривањем аутентичних страсти и подвргавањем рационалности. Само, пак, писмо завршава се предивном, изненада искрслом жељом: "Желим вам да будете лудо вољени."