Опера Леди Магбет мценског округа, коју је Дмитриј Шостакович компоновао почетком тридесетих година двадесетог века, у стаљинистичкој Русији, адаптирајући приповетку Николаја Љескова (који се, наравно, са своје стране, надовезао на лик леди Магбет из шекспирове трагедије Магбет, а овај, пак, на.... итд., како то већ у уметности бива), композитору је донела прво изванредан успех, одушевљење публика сваке врсте, светску славу, а затим оптужбе, забране даљег рада, медијску хајку, несносан пристисак власти (тј. Власти). Ова епизода само је један детаљ у изванредном роману Џулијана Барнса Шум времена, у којем се, уз коришћењу двају за модернизам и авангарду кључних и тада нових уметничких поступака - монтаже исечака, што наративних, што есејистичких, што лирских, без хронологије и каузалности, и доживљеног говора који тежи да пренесе рад свести (мада без радикалних експеримената џојсовског тока свести) - уметнички осветљава проблем односа уметности и политике, тачније уметности и тоталитарне власти, односно етика и политика уметности, залазећи у модусе ниске фарсе и узвишене трагедије истовремено, јер "трагедије, у накнадном осврту, изгледају као фарсе". Марксово и марксистичко виђење историје окренуто је наглавачке идеологијом која појединачне животе доводи у стање вечите, нерешиве и неразрешиве дилеме.
У акорду који творе три момента из дугог живота совјетског композитора Шостаковича - уметника кога је власт савладала не тако што га је потпуно прогнала, убила или затворила у своје озлоглашене затворе, већ тако што му је дозволила да настави са својим радом, приморавајући га на мале компромисе, који су временом расли, наводећи га да зарад уметности пристаје на недостојне поступке и/или изјаве - сажимају се размишљања и сећања, покушаји саморазумевања, али и самооправдања, уз - за Шостаковичеву музику (али и Барнсову прозу) карактеристичну - фину, врло суптилну, али и меланхоличну иронију.
За совјетску власт, Шостакович је био пример успешно преваспитаног уметника; за Барнса - он је оличење уметности, која постоји само као суштински смисао и коначна сврха нечијег живота, због чега захтева жртве, јер мора да се мења, да је жива и да ствара (а не да подражава постојеће технике и конвенције), да господари грађом, медијем и духом самог ствараоца (а не да служи идеологијама и вануметничким циљевима) - да би била уметност, а не забава, занат или културно-политички украс.
Док чека да смрт његово дело - музику саму - ослободи од њега и његове биографије, Шостакович схвата да уметност као квинтесенција историје у којој, од које и са којом се ствара и уметност као чиста, безвремена, самодовољна форма нису нужно узајамно искључиви принципи; уметност надилази, али и надживљава буку живљеног времена, и оног биографског, само свог, приватног и - сем кроз имагинацију и конструкцију, како то сам Барнс чини - другима недоступног, интимног времена, и оног колективног, друштвенотворног, у историју усписаног мноштвеног тока многих догађаја и дешавања.
Уоквирена кратком алегоријском причом, параболом о сусрету Шостаковича (тј. уметности), богаља-пијанца-просјака без ногу ("получовека" тј. луде) и оног трећег (анонимног сведока, оног који памти) кога су филозофије и идеологије вековима покушавале да, из принципа, искључе, мозаична приповест о Шостаковичевом животу креира уверљиву, снажну, емотивно богату и врло сугестивну (а не једнозначну или пресуђујућу, редукционистичку) представу о судбини уметности у свету који није уметничко дело.
Барнсов роман, у изванредном преводу Зорана Пауновића, чини се да јесте.
Као и, између осталих композиција, Шостаковичева Пета симфонија.