Како се књиге умножавају са незамисливом претераношћу, избор за читаоце постаје све нужнији и нужнији а моћ одабира све више и више очајнички проблем ... Могућност да се мудро изабере постаје непрестано све безизгледнија како неопходност да се одабере непрестано све више притиска. Онолико колико растућа тежина књига притиска и гуши способност поређења, толико је и захтев да се упоређује гласнији.
Томас де Квинси, "Књижевност знања и књижевност моћи" 1848






петак, 18. мај 2018.

"Између нас и речи стоји метал који се кали" (М. Сезарини)

За дебитанстски и вишеструко нагарађиван роман португалског писца (историчара, књижевног критичара, преводиоца, уредника) Бруна Виејра Амарала, чији наслов у преводу Јована Татића гласи Прве бразде (Клио, 2017), могло би се рећи да представља књижевноуметничку транспозицију поступака аматерског (у изворном значењу те речи), микроисторијског истраживања/изграђивања неформалног, "живог" колективног памћења, односно предања (или "предаје") и локалног идентитета једног имагинарног - јер је као идентитет неизбежно имагинарно - рубног места, мешањем и преплитањем сопствених, тј. искуствених сећања на различите периоде живота, туђих прича о догађајима из личног и заједничког или јавног живота, гласина и говоркања, нагађања и домишљања, снова и визија, заједничких или идиосинкратичних тежњи, опсесија, веровања, идеја, навика, случајних сведочанстава у виду аудио и визуелних снимака, докумената и друге грађе.
Амарал је, наиме, креирао лик имењака, Бруна, који се враћа у своје родно место, код мајке,  после развода и губитка посла због немогућности да задовољи стандарде продуктивности и радног елена новопостављене менаџерке људских ресурса. Вратити се у Амелију, у радничко-сељачко и избегличко насеље из којег се мора отићи, за приповедача значи готово сраман  неуспех у животу. Пролог романа прати његове вишеструке покушаје да, овако или онако, трагајући - без истинског жара и безуспешно - за новом љубављу и новим послом, или уз помоћ новог, здравог и физички активног животног стила, или кроз присећања и разговоре са мајком, преболи своје поразе, отресе се јаловог самосажаљења, придигне из очаја, да превазиђе осећај дисконтинуитета и губитка идентитета. Док бесциљно и доконо лута по насељу, среће старе познанике, сазнаје шта се десило или се дешава са људима и местима које је некада познавао, приповедач постепено развија специфичан однос према самом месту, као подсетнику, медију и складишту, открива и упознаје како његову многозначност, тако и тајанствене складне ритмове и ауре које му открива ова нова перспектива, перспектива пораза, препуштање случају и очуђујући поглед са дистанце створене временом и искуствима живота ван локалних мрежа односа и значења. Да би се суочио са тескобом, коју препознаје као кључни елеменат свог карактера, тј. као део Амелије који је увек и свугде носио са собом, Бруно почиње да се интересује за локалне приче и биографије живих и покојних становника насеља.
У основи дела које ће Бруно створити, с једне стране, стоји узнемирујуће и застрашујуће привлачна, романтичари би рекли узвишена слика сенки ствари и људи које је радијација нуклеарне бомбе заувек утиснула на несрушене грађевине у Хирошими: та слика је лајт-мотив приповедача, који код себе препознаје, иначе распрострањену и у савременом свету фреквентну фасцинацију (пост)апокалиптичним представама и катастрофама великих размера, колико оним стварним и реалним, толико и оним медијски или идеолошки конструисаним. Она је, међутим, и метафора његовог писања. Брунове приче о становницима Амелије требало би да "ухвате" и фиксирају те сенке на "зидовима" насеља, али и да својом (нуклеарном) енергијом, снагом радијације језика и приповедања, осветле свој (већ уништен, збрисан) предмет, да га пројектују у време и учине трајни(ји)м сведочнством о ономе што је (можда) било, потврдом постојања. С друге стране, мотив сенки се, сем што асоцира подземни свет, повезује са конкретном визијом оностраног, Дантеовим Паклом и Чистилиштем, на шта се указује увођењем лика фотографа Виржилија (Вергилија), још једног творца сеновитих отисака пролазнога света, чије фотографије, приче и сећања представљају један од примарних извора Бруновог дела. Његов поглед и глас Бруно у потпуности апсорбује у своје, због чега и сам Виржилио почиње да делује као сенка, постаје неизвестан, неухватљив.
Незамислив и непредстављив Рај остаје ван ове "божанствене комедије", као могућност и обећање, на самом крају романа, док Беатриз (Беатриче), као травестија остареле Богородице-хранитељке, остаје у времену које се зауставило, међу хрпом непотребних и неупотребљивих ствари, чија тежина је држи на земљи.
Средишњи део романа чини тридесетак абецедним редом поређаних текстова насловљених по појединим становницима, породицама, занимањима, статусима, дешавањима, конкретним и апстрактним феноменима - попис борхесовски хетерогених ствари, којим се подрива свако замисливо начело ситематизације и наводно свеобухватних система класификације. Међу њима има цртица, анегдота и новела, кратких реалистичких или натуралистичких, али и фантастичних или хорор прича и сажетих биографија, монолога пренетих коришћењем сказа, лирских (п)описа и песама у прози. С друге стране, каталошки формат, са својом просторном организацијом и унакрсном "навигацијом", представља негацију историјског, линеарног и хронолошког времена, јасно разликовање прошлости и будућности у односу на постулирану садашњост, али и кохерентности коју историјски наратив намеће, захтевајући избацивање свега неуклопивог.
О својим живим и мртвим суграђанима, међу којима су и убице и убијени, и проститутке, силоватељи и жртве силовања, ситни преваранти, неостварени уметници, удовци и удовице, ожалошћене мајке, луде, загрижени комунисти, бројни повратници-избеглице из некадашњих протугалских колонија у Африци, доспеле у то скрајнуто имагинарно место после тзв. Каранфилске револуције (1974), и многи други, као и о местима, појавама, материјалним и нематеријалним карактеристикама, активностима и дешавањима која на најбољи начин представљају динамичан и многообличан "дух" места, Бруно говори са мешавином сажаљења и ироније, понекад емпатично, а понекад хладно и репортерски, чак и саркастично, истичући ситнице који атмосферу и карактере оживљавају и чине упечатљивим, са признатом склонишћу ка митоманији, која му омогућава да у појединачним судбинама и ситуацијама, у обичним и необичним склоповима свакодневних детаља окружења и понашања или у изузетним догађајима, открива наговештаје значења која то појединачно, тренутно и случајно повезују са другим, општијим појавама у времену и простору.
https://www.facebook.com/narodnabibliotekabor/photos/a.136578506966618.1073741828.134338893857246/170592800231855/?type=3&theater

По потреби домишљајући интимне мисли и осећања, моменте ван очију јавности, као да, опет у препознатљиво савременом маниру, вири кроз кључаонице, у "риалити анти-шоу", и стварајући, на трагу Виржилија, хипотезе о приватним животима и поступцима неких од суграђана, Бруно у лавиринту прича и исечака из живота открива/скрива и свог оца и пар трауматичних догађаја из детињства и ране младости, потиснута и латентна сећања. Другим речима, у наративном кретању кроз простор и време, Бруно проналази разне, хетерогене, делимице затурене делиће себе и својих порекла.
Ни о чему се, ипак, не може све (са)знати и све рећи, никада се све везе не могу појмити и представити, па приповедач стално посеже за фуснотама, које су некада и обимније и значајније од текста у чијем су подножју, које користи у најразличитије сврхе, па и за додатне приче (јер и простор са маргине друштва има своју друштвену/просторну маргину), пародирајући дискурсе хуманистичких наука чијим се истраживачким методама наводно служи, док варирањем приповедних модела и модуса унутар свог дела о Амелији преиспитује епистемолошку и етичку вредност алтернативних образаца истраживања и приказивања друштвених, историјских, културних, антрополошких, гео-политичких специфичности одређених поднебља и заједница и конструисања завичаја.

уторак, 15. мај 2018.

Из "срца таме"

Срце таме Џозефа Конрада, енглеског писца пољског порекла, узнемирујуће вишесмислено и хипнотички сугестивно, једно је од кључних дела модерне књижевности и модернизма, мада су се његов књижевноуметнички значај и важност бројних питања која се њиме постављају тек постепено препознавали, да би са развојем постколонијалне критике постали предмет расправа и контроверзних ставова о (не)моћи и дужности књижевности.
Интригантност овог дела, с једне стране, произилази из његове само наизглед једноставне структуре: приповест је, наиме, вишеструко уоквирена, тако да се умножавањем приповедача читаоцу сугеришу неизвесности и подозривост у вези са истинитошћу, односно поузданошћу приповедања. Њих појачава инсистирање главног приповедача на неизрецивости, на суштинској немогућности да се врло лично, интимно искуство комуницира, истакнуто и његовом склоношћу ка евоцирању првих, интуитивних, неоснованих и неформираних, замагљујућих, хаотичних или парцијалних утисака. Поткрепљује их, такође, и поступак одлагања примењен на, заправо, централни лик овога романа, који се појављује тек у последњој трећини приповести, пошто је читалац о њему "слушао" од неколико других ликова и то "преко" споменутог главног али другостепеног приповедача, помало загонетног и меланхоличног Марлоа, који слаже и приповеда сећања на мучна али просветљујућа искуства која му је донео боравак у Африци, у служби неке француске компаније за експлоатацију слонове кости. Непроверљиве информације и карактеризације тог мистериозног Керца, заједно са приповедачевом све снажнијом жељом да га сретне и мутним очекивањима и претпоставкама које је изградио на основу тих туђих прича о Керцовим разноврсним способностима (и једног Керцовог ликовног дела - слике жене са повезом и бакљом, која симболизује "мисију" Европе у Африци) и код читаоца производе напетост и нестрпљење. Притом се читаочево очекивање да ће појава овог лика разјаснити његову природу изневерава, те Керц остаје утеловљење привлачно-одбојне тајне, "тамно место", из којег и после његове смрти извиру приче.
Помахнитала, самозаљубљена воља за моћ, ужитак у власти над туђим животима, дионизијска опијеност светом у којем западњачка устројства и конвенције не важе, лудило изазвано болестима и климатским условима на које Европљани нису (били) отпорни, фрустриране просветитељске амбиције, ослобађање енергија које је развој западних култура потиснуо, "зов дивљине" из таме подсвести, пука похлепа, ... свега тога, чини се, има у лику Керца, тачније у ореолу од речи, фасцинација и (о)сећања који око њега граде Марло и његови саговорници. Као пример разлаза између замисли и делања, између онога што је хтео и онога што је чинио, а што доводи дотле да његов коначан суд о свету и животу буде сажет у двоструком узвику "Ужас", Керц ће за  песника Т. С . Елиота, суоченог са друштвенопсихолошким и културолошким последицама Првог светског рата, постати узор "шупљих људи" , неостварених, аутодеструктивних, дехуманизованих. Речи којима, на искривљеном енглеском, црни слуга објављује Керцову смрт, стога, стоје као мото песме којом се кроз слике слепила, јаловости, пустоши, бесмисла, празнине, усамљености у гомили сугерише апокалиптично предосећање и визија краја исцрпљеног, уморног света.
Пребацујући "срце таме" из средишта Африке на прелазу из 19. у 20. век у ратом опустошени Вијетнам, редитељ Копола ће у филму Апокалипса сада, кроз лик одбеглог војног заповедника Керца, повезати оба ова дела, укључујући још један неславан, насиљем и империјалистичким лудилом обележен период новије светске историје у спектар могућих импликација Конрадовог дела и лика који је створио.

Сва споменута одлагања и посредовања у Конрадовом роману служе, пре свега, томе да фокус са појединачних ликова и/или ситуација пребаце на проблем односа, не само у смислу односа који су европске и евроцентричне колонијалне силе изградиле према неевропским, нарочито небелачким културама, поричући им културу и третирајући их као примитивне, па и нељудске заједнице, како би оправдале експлоатацију људи и ресусрса до истребљења, те у смислу односа технолошки високо развијених цивилизација и њихових принципа друштвено-економског устројства према другим друштвима, већ и у смислу начина на који се ти и такви односи граде и преносе.
За разлику од Керца, отпадника од цивилизације, Марло је израз њене неразрешиве нелагоде: у процепу између критичке свести о неоправданости и нељудскости империјалистичке (идеологије) експлоатације афричког становништва и некритичког усвајања расистичких претпоставки о цивилизацијској али и духовној и моралној супериорности белаца над црнцима, прогреса над природом, он узалуд призива ону спасоносну и искупљујућу "мисао-водиљу" која би оправдавала насиље над другим и другачијим (у име виших, просветитељских и прогресивних циљева) и представљала излаз из тескобе коју ствара губитак вере у неупитну надмоћ и чврстину напретка, разума, воље, карактера.

четвртак, 08. март 2018.

Изабел или "авет у предиву"

Роман Изабел Феридуна Заимоглуа, немачког писца турског порекла, представља својеврсну, ненаметљиву травестују и укрштај мотива двају чувених, стилски брилијантних и иновативних модернистичких романа чији је централни лик жена ‒ Госпође Даловеј Вирџиније Вулф и Портрета једне леди Хенрија Џејмса. Као и Клариса Даловеј, и Изабел је, између осталог, средство читања и писања града из психолошки, класно и родно одређене перспективе ‒ не међуратног Лондона, већ савременог Берлина. Непрестано у покрету или бегу, Изабел читаоцу посредује сведене али оштре слике и атмосферу разних четврти Берлина и околине, а пре свега оних делова град у којима обитавају, друже се, воле, мрзе, туку и раде емигрантни, хомосексуалци, травестити, мушке и женске проститутке, сиромаси, бескућници: мноштво сцена и врло живих, динамичних и упечатљивих разговора одиграва се на улицама или у локалима, прихватним центрима и парковима таквих маргиналних, запуштених, званично опасних делова града, док је елитном пријему из романа Вулфове овде пандан журка монденског сликара-боема организована на отвореном (на једном од тзв. брда од рушевина, која су у Немачкој настала после Другог светског рата).
За разлику од свести Кларисе Даловеј, која се више бави собом, својим мислима, доживљајима и бројним случајно изазваним или призваним сећањима, Изабелина свест више региструје, на моменте готово механички, ликове, призоре и дешавања, телесне сензације и афекте, као да себи не сме да дозволи самоудубљивање, промишљање, контемплирање или сећање. То опирање сећању нарочито се истиче одлагањем објашњења за препознавање до којег долази када се Изабел суочи са братом своје покојне пријатељице.
Ипак, понека "ишчашена", у датом контексту чудна реченица и суспрегнутост, сажетост, чак штурост приказа, у којима се глас приповедача и глас Изабелине свести често стапају до неразазнатљивости, одају напетост коју повремено пробију реакције у распону од фрустрираности до агресивног беса.
Изабел је, наиме, емигранткиња без сталног, "нормалног" запослења, коју је, након вишегодишње везе, напустио богати "дечко", тако да је на почетку романа затичемо како се из луксузног стана, љута и разочарана, сели у станчић на Александерплацу. До новца долази обављајући чудне и, ма колико се њени послодавци међусобно разликовали, у суштини понижавајуће послове у којима је ангажована као пуко тело. Обилазећи народне кухиње и друга места "милосрђа", сакупља храну којој је истекао рок трајања и изношену гардеробу. Борећи се да очува своју независност, а нарочито независност од мушкараца, у свету који би да је укалупи, да је смести у неку, већ одређену категорију (макар и неку с дна друштвене лествице), у чему је налик Изабел Арчер Хенрија Џејмса, Заимоглуова Изабел се суочва, пре свега, са породицом, која њен живот види као неуспео, неостварен, празан и промашен у својој усамљености без редовних прихода и потомства: путовање у завичај и састанци са потенцијалним, перспективним младожењама, које јој је изабрала агилна, елоквентна, весела, забавна, врло практична, трезвена и отресита мајка, представљају комични одмак од западноевропског очаја, чији део су самоубиство најбоље пријатељице, а затим и убиство њене мајке.
За разлику од Кларисе, чија веза са ратним искуствима трауматизованим војником (Септимусом) у Госпођи Даловеј остаје посредна, симболична и асоцијативна, Изабел свог војника, Маркуса, чија је траума везана за војну мисију на Косову, заиста упознаје и са њим ступа у компликовану, грчевиту и амбивалентну љубавну везу.
Понашање које се конвенционално сматра изразом лудила овде је, првенствено (јер је моменат неурачунљивости присутан у сваком лику), везано за лик Хелге, старе сакупљачице ("берачице") стаклне амбалаже, која и даље преживљава понижења и мучења претрпљена у младости на крају Другог светског рата, а која у роману, убијајући насилника над децом и женама, доводи до расплета, омогућавајући разрешење мистерије о детету самоубице и војника, којом се Заимоглу послужио не само да би мотивисао заједничку потрагу Изабел и Маркуса, која води њиховом међусобном упознавању и зближавању, и да би конструисао фабулу која у роман, као својеврстан калеидоскоп друштвених и психолошких аномалија и периферија, уводи динамичност и ритам трилера, већ и да би тематизовао још један облик насиља карактеристичан за савремени западноевропски свет, трговину децом.
Посебно важан детаљ је Изабелин сан о читању књиге, праћен осећајем да је буђење, као прекид сневаног уживања у читању и књизи, страшно, због чега јој моменти изненадних присећања на по једну или две реченице (а они су део сцена током којих је Изабел угрожена, нападнута, уплашена) причињавају изузетну радост, чак срећу. Ево тих пет просањаних реченица, које сажимају Изабелину интиму и откривају њену, већ споменуту књижевну генеалогију и жудњу за слободом:
Ко падне преко ивице, мртав је... Нанела је пурпурни прах зумбула на врат и прегибе лактова... Разбијене посуде, гротескна музика. Стајала је поред прозора с погледом на брежуљак... Жена обасјана блиставом светлошћу изађе из сенке, блистала је на дневној светлости.